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万历年间的篆刻美学观之自然天趣说篆刻

艺术贵于自然,这种说法是自老庄以来我国古代艺术的传统美学观。在明代流派篆刻艺术兴起时,沈野提出了“自然天趣说”,但是却比之传统的艺术贵于自然,却有着明显的对立,但是这种对立,不是对于艺术贵于自然的对立,而是对当时拟古必似的风气。

沈野,字从先,吴郡人(今江苏苏州)。为人孤僻寡合,嗜好饮酒,工诗书,著有《卧雪集》、《闭门集》、《榕城集》等。精于篆刻,明代天启年间著名的《承清馆印谱》载有其印二十方,印风浑朴。其所著的《印谈》一文中,突出地反映了追求自然天趣的美学观。沈野受到宋人严羽以禅喻诗的影响,因而其是十分喜欢用“禅语”的。在其眼中,印与诗理、禅理皆通,他的很多关于“自然天趣说”的论述都是通过诗理、禅理来阐述的。我们来看看《印谈》中是如何说的。

古人云:画中有诗。今吾观古人印章,不直有诗而已,抑且有禅理,第心独知之,口不能言。“眼前光景口头语,便是诗人绝妙诗。”此最知诗者也。即如“青青河畔草”一句试问耕夫牧稚,谁不能言。乃汉、魏以后,文章之士钩深致远,尽平生之力,毕竟无有及之者,信“眼前光景口头语”之不易及也。后世印章,以奇怪篆不识字藏拙,去古弥远矣。

在沈野眼中古代先民的印章本出于自然,如口头语直是绝妙诗,后世印章则以种种雕琢以藏其拙,故去自然远矣。此论便是从禅理而发,谓之口头禅之理。从中我们亦可以看到在明代流派篆刻兴起之时,是有很多不同的发展方向的,以奇怪篆、不认识之字、自造字来藏拙、来显古是比较普遍的。

对于“自然之妙”,特别是在印章中是如何表达的,沈野是这样说的:不著声色,寂然渊然,不可涯涘,此印章之有禅理者也。尝之无味,至味出焉,听之无音,元音存焉,此印章有诗者也。可能有朋友看到“尝之无味,至味出焉,听之无音,元音存焉”就晕了,这是说什么呢?我们来看看沈野为了说明所举的例子:

梅花道人(元末四大画家之一吴镇)作山水,先以秃笔蘸墨水,淋漓乱洒,然后,随其粗细浓淡处,用笔皴之,及成,多天然之致,人效之鲜能及者。余刻印章,每得鱼冻石,有筋瑕人所不能刻者,殊以为喜,因用力随其险、易、深、浅作之,锈涩糜烂,大有古色。

从梅花道人之泼墨山水,论及作者不择石而治印,其艺术效果,皆因自然而得之。追求自然的古拙美,而又不露出人工的痕迹,这是沈野“自然天趣说”的核心内容。曾听闻近代大师吴昌硕,每作印,即以糙纸或软皮擦其印面,去其火气,却不与人晓。孰之,明人早已如此这般了。

也许沈野的这种创作思维似乎具有很大偶然性,似乎自然的艺术效果,完全应该以自然之法得到。然而沈野将两种自然之美作了清楚的辨析:墙壁破损处,往往有绝类画、类书者,即良工不易及也。只以其出之天然,不用人力耳。故古人作书,求之鸟迹。然人力不尽,鲜获天然。王长工谓:诗雕琢极处,亦自天然。绝有得之语。对于两种自然之美,一是自然界固有的天然,二是艺术家通过艺术创作的手段获得的第二天然,此便是庄子所言:“既雕既琢,复归与朴”是也。看似偶然获得的“自然天趣”,由艺术眼光去发现并把握其“必然”规律。书法中的“屋漏痕”、“锥画沙”,这些带有直析书法本质的著名理论,都是艺术家在看似偶然的神思中顿悟而出的。

对于“天趣”的这种认识,使得沈野的“自然天趣说”较之其他泛泛谈论“天趣”的要深刻的多。沈野强调的是“妙在形骸之外”,由印章的表象深入进去,探寻其内在的艺术实质,在诗词中叫“味外之味”、“律吕外意”,在印章中沈野称之为“尝之无味,至味出焉”。

在具体的创作方法上,沈野也注意自然的表现手法,反对娇柔造作。“每作一印,不即动手,以章法、字法往复踌躇,至眉睫间隐隐见之,宛然是一古印,然后乘兴下刀。”类似的说法还有很多,虽然如今看来有些不解,但是细细的思量,却仍有其禅意在其中。

沈野的“自然天趣说”除了自身的体悟以外,也是针对其时弥漫于文人之中的“拟古主义”和“形式主义”的,他曾批评其时人作印,步亦步,趋亦趋,效颦秦汉者,亦不如无作。又说若必欲用意破损其笔画,残缺其四角,宛然土中之物,然后谓之汉,不独郑人之为袴者乎。这里用到的是成语卜妻为裤的故事,出自《韩非子·外储说左上》,故事是这样的,郑县的人卜子,让他的妻子做裤子,他妻子问:“现在这个裤子做什么样的啊?”丈夫说:“像我原来那样的。”妻子于是把新裤子弄坏像他的旧裤子一样了。


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